本文发表于《美术观察》2005年8月，文章部分内容来自全国艺术科学十五规划项目“中国艺术设计的历史和理论”（项目负责人杭间）。
“后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。本文不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而是拟以后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展为例，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。
从表面上来看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其背后的思想背景来看，却又是严肃认真的。本文认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们加以认真对待的成份。
（1）后现代主义建筑，与传统对话
建筑是艺术和设计中对生活影响最大者。后现代主义的争论，与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库（Matei Calinescu）指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”i。
建筑中的后现代主义始于1960年代，在这方面，具有开创性的著作有：简．雅各布斯（Jane Jacobs）的《伟大的美国城市的死与生》（1961年）、罗伯特．文丘里（Robert Venturi）的《建筑中的复杂性与矛盾性》（1966年）、奥尔多．罗西（Aldo Rossi）的《城市建筑学》（1966年）和哈珊．法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》（1969年）。
在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院，在格罗皮乌斯影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄（both-and）胜过非此即彼（either-or）。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不能胜任当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》（1972年）一书中，文丘里与雅各布斯持相近的立场，也即认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西ii。
以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯（Charles A. Jencks），是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物iii。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义（eclecticism），它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体，才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的”iv。
后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂．艾戈”住宅区的炸毁（1972年7月15日下午2时45分），等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件，这些经济实用的东西是现代技术带来的成果，即使没有柯布西耶、米斯．凡．德．罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。
后现代主义对现代主义建筑的批评，尤其是在以讹传讹的过程中，难免有过激和简单化的成份，不过，后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义，也自有其合理成份。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度，反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂，并不在死的建筑上，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱，颇有些像政治学中的自由主义一派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观，无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”（multivalent work），它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。所谓有一万个观众，就有一万个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”v，从而能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”（univalent work）则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。
此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中，嗅到的是一股“大跃进”的气息。然而，生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题。在今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能，已大大超过了它们的生产和实用功能，如何把城市变为一个消费和娱乐的中心，已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。
当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“添头”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设，都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型处境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产得以保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处，皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。
（2）后现代主义产品设计，与大众文化对话
后现代主义主张与传统对话，但后现代主义并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义也不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫．昆斯（Jeff Koons）的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题──大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，抑或是要庸俗到大众不好意思呢？
哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景”vi。作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此也可以被恰当地称之为“悖论现实主义”。其实，后现代主义和现代主义一样，对这个世界依然是不满意的，但是，乌托邦式的幻想和充满激情的批判，已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说，是一种无理想、无目标的批判。
后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：
1、挪用（appropriation）：“把大众的“文本”（text）错误地放置到一个不宜的“环境”（context）里去，这样一种“情景错置”（re-contextualization）似乎是后现代的一个基本手法”vii。
2、解构（deconstruction）：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是“解构”，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等”viii。
杜尚（Marcel Duchamp，1887－1968）于1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池，开启了挪用和解构手法的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿（Richard Hamilton）制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把如此众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为Pop Art，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术ix，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境以及它背后的情绪、理念，都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣。
后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感x，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与着产品设计的实践，如英国波普艺术家爱伦．琼斯（Allen Jones），他设计的裸女茶几和**座椅（1969年），巧妙地将消费时代的**图像与家庭用品结合到一起xi。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具以及各种奇形怪状、反常规的后现代家具，深受年轻人喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因xii。
从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位，使得后现代设计更强调创作者的个性而不是公共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”（Memphis）为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出了31件家具、10盏灯具以及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品，使得“孟菲斯”迅速声名远扬──“他们的那些‘非实用’物品：不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词”xiii。
在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格，恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”，已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”（kitsch）之间的对话，而是局限在“庸俗文化”内部进行的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系，就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。
后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？追问这样的问题是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟有某种艺术或文化上的追求，毕竟没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过，这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。
至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑，已悄然被后现代主义的无可无不可所取代。然则，这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的个中消息，莫不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？
（3）结语与展望
后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。
现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”xiv服务。
如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中劫后共存（survive）；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。
随后现代主义设计突现出来的这两个问题，无疑触及了我们这个时代的根本。
一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代更为远离我们，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式现身，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息──无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在xv。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似于蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎于调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，唯有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。
另一方面，后现代生活最明显的标志，是消费主义和大众文化的得势。大众文化的兴起，不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间（8小时或12小时），而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至包括恋爱、休闲、娱乐和文化享受xvi。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”──显而易见，日常生活的审美化并不真的使生活变得更为艺术，而只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。
关于后一点，法国社会学家让．鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾一针见血地指出，“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”xvii。严格地说，只有在这样一种关心“摆设”甚于关心“实用”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值服务。
我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的，但是，退回到现代主义更为绝决的立场上去，以上矛盾也同样无法得到舒解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无能提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以吊诡的形式显现出来，让更多的人有机会去加以关注和反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾与复杂，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。
注释：
i 《现代性的五副面孔》，马泰．卡林内斯库着，商务印书馆，2003年，第301页。
ii 参Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.
iii 据学者考证，在建筑界最早使用后现代主义一词的是Nikolaus Pevsner（1966年）和Hughes-Stanton（1968），后者把后现代主义视为现代主义和波普的融合。参Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley, The Design Council, 1987, P227.
iv Architecture Theory Since 1968, edited by K. Michael Hays, A Columbia Book of Architecture, 2000, P308.
v Architecture Theory Since 1968, edited by K. Michael Hays, A Columbia Book of Architecture, 2000, P315.
vi 赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。
vii 赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。
viii 赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。
ix 里希腾斯坦（Roy Lichtenstein，1923－）在1964年一次演讲中说，“商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材”。参《当代美国艺术家论艺术》，[美]艾伦．H．约翰逊编，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第110页。
x 如1960年代的“三A”，也即英国的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia这三个设计群体。
xi 在制作怪诞用品方面，“美元迷”达利为后来的波普艺术家树立了榜样。
xii 参Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.
xiii 《国外后现代设计》，曹小鸥着，江苏美术出版社，2002年，第104页。另参Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.
xiv 先锋派实际上是把抽象社会中的“大众”（mass）错认作领导历史前进的“人民”（people），由此低估了大众文化转化一切、吞噬一切的能量。
xv 这一矛盾在德国浪漫主义那里被生动地表述为：当科学与理性使得一切都大白于天下的时候，人却在根上保持着一种不可祛除的黑夜性，也即包括迷信、怕和期望在内的各类感性因素。
xvi 按照马克思那个时代的朴素想象，一旦剩余劳动时间不再被剥夺，工人便可以将这部分时间转换为可供自由支配的闲暇时间。然而，在一个消费主义盛行的大都市中，如果想在闲暇时间里有所娱乐的话，多半得根据时间的长短再掏一次腰包。换言之，在物质极大丰富、人民为所欲为的“晚期资本主义”社会中，一个工人的业余时间即使不被剥削掉，也会被消费掉。
xvii 《消费社会》，鲍德里亚着，南京大学出版社，2001年，第116页。
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